Liebe Anwesende und Freunde,

im Gedenken an meinen Vater und Lehrer möchte ich versuchen, über seine Kunst zu sprechen, um sie zu würdigen. Ich werde mich dabei auf sein Spätwerk der letzten 15 Schaffensjahre beziehen.

Gerne hätte ich Ihnen etwas davon erzählt, was Beppe Assenza über seine Bilder gesagt hat – nur: er hat nichts gesagt! Nach einem Bild, an dem er gerade arbeitete, befragt, antwortete er mit der Aufforderung: „guckst du!“ Bestenfalls fügte er noch hinzu: „Das Bild ist das, was du siehst.“

Warum hat er über seine Bilder nichts gesagt? Wollte er auf eine phänomenologische Erfahrung hinweisen, oder hat er in seinen Werken eine Bildwelt geschaffen, die vom Ideellen ganz durchdrungen ist, so, dass zusammen mit dem Anschaulichen das Ideelle, erkenntnismäßig Fassbare mitgegeben ist? Das Ideelle wäre demnach innerhalb der ästhetischen Erfahrung auffindbar. Auch wenn die Ergründung von Bildern der begrifflichen Artikulation zunächst dadurch verwehrt ist, dass sie uns nicht begrifflich artikuliert, sondern nur anschaulich gegeben sind, muss es einen Weg geben, die Trennung des wahrnehmenden und erkennenden Zugangs auf das Kunstwerk zu überwinden, ist sie doch eine Veranlagung unserer menschlichen Konstitution, und nicht die des Bildes.

Diese mögliche Umfassung des Ideellen zusammen mit dem Sinnlichen kennzeichnet das Werk Beppe Assenzas; er hat im Goetheschen Sinn in seiner malerischen Tätigkeit im Sinnlichen das Ideelle angeschaut. Er hat das Sinnliche der Farbe gemäß des wesenhaft Ideellen geformt.

Bevor ich versuchen möchte, einige Gesichtspunkte zum Erleben der Bilder Beppe Assenzas zu schildern, sei ein Gedanke zur Frage des Kunsterkennens vorangestellt.

Kunsterkenntnis

Ein Weg für die Erkennbarkeit des Anschaulichen könnte darin bestehen, das Wahrnehmen aufmerksamer, bewusster und das Denken bildhafter werden zu lassen, sodass eine wechselseitige Annäherung von Wahrnehmen und Denken stattfindet. Das Erkennen eines Kunstwerks, d.h. dessen gedankliche Erschließung bezeichnet die heutige Kunstforschung als Herausholen eines im Bild „inkorporierten Wissens“. Im aktuellen Diskurs wird angenommen, dass das Kunstwerk als Anschauliches nicht begriffslos sei. Das Kunsterkennen ist demnach keine Übersetzung des Anschaulichen in eine Begriffsform. Rudolf Steiner hat das Kunstwerk auch als anschaubar Einzelnes bezeichnet, das zugleich seine Idee ist. (Vgl. Rudolf Steiner, Goethe als Vater einer neuen Ästhetik) Das Kunstwerk sei, so Rudolf Steiner, sinnenfällig und geistig eins. Von Ausnahmen wie der Konzeptkunst abgesehen, leuchtet das ein, denn ein Bild kann niemals zu einem allgemeinen, ideellen Bild ins Verhältnis gesetzt werden, weil es ein solches natürlich nie geben kann.  - Diese so einfache und zugleich wunderbare Tatsache, dass im Kunstwerk alles enthalten ist, was es ist, dass es also nichts geben kann, was als ideelle Entsprechung jenseits des Kunstwerks in Frage kommt, ändert allerdings nichts an der Tatsache, die Merleau-Ponty mit den Worten ausdrückte: „Nichts ist schwerer zu wissen, als was wir eigentlich sehen.“ (Phänomenologie der Wahrnehmung, Berlin 1966, S. 82)

Ob es möglich ist, sich der Qualität des ideell Wesenhaften im Betrachten der Bilder von Beppe Assenza anzunähern, das möchte ich im Folgenden versuchen.

Freiheitliches Erleben

Zuerst möchte ich auf eine freiheitliche Qualität der Bilder Beppe Assenzas eingehen.

Diese Bilder treten uns als spürbare Anwesenheit entgegen. Von ihnen geleitet formiert sich unser Blicken wie ein Innehalten vor etwas, das erscheint. Im Betrachten betritt man den Bildraum nicht - der Blick wahrt das, was er sieht. Umgekehrt stürzt das Bild nicht auf uns ein, es drängt sich uns nicht auf, und es zieht auch den Blick nicht in sich hinein. Im Betrachten bleibt man bei sich. Die ästhetische Haltung, die durch diese Bilder in uns bewirkt wird, ist somit eine achtsame. Es ist die Qualität des Freiheitlichen dieser Bilder, die für den Betrachter eine Freiheit schafft, wie er blickt. Unser Blicken wird beschenkt in dem Maße, wie wir dem Bild Zuwendung schenken.

Raum und Zeit

Diese Geste des gegenseitigen Schenkens zeigt sich darin, dass diese Bilder für das Erleben einen Raum öffnen. Sie erscheinen uns mit einer im Bildraum in Bewegung offen gehaltenen Erhabenheit. Zu dieser Raumöffnung kommt die Qualität einer Erweiterung des zeitlichen Erlebens hinzu. Indem wir die Bilder von Assenza sehen, haben wir den Eindruck, dass sie sich in Reichweite einer unmittelbaren Gegenwart befinden, und doch sind sie zugleich in einer Ferne, die man als Zustand einer Dauer erlebt, einer Dauer, die von nichts gestört wird. In ihrer Gegenwärtigkeit erleben wie sie lebendig, in ihrer Dauer ahnen wir einen erhabenen, archaischen Bereich. In diesem Sinne kann man sagen, dass diese Bildwelten in uns eine Erfahrungsqualität wachrufen, die sich am ehesten mit der des Erinnerns oder der des Ahnens vergleichen lässt, so, als ob sie uns an eine Welt erinnerten, die wir im Grunde kennen, und auch so, als verwiesen sie uns auf eine künftige Welt. Es ist wie ein Erinnern einer kulturellen Wirklichkeit und ein Erahnen einer Zukunft, die vereint in diesen Bildern anwesend sind. In ihnen werden wir einer kulturellen Vergangenheit und einer Zukunftskultur gewärtig, an der wir in unserem Menschsein teilhaben.

Zum Phänomen des Erscheinens

Was ist es, das wir als Erscheinungsphänomen im Bild sehen? Mit dem Erscheinen ist nicht das gemeint, was man sinnenfällig sieht, denn das, was man sieht, ist schon da, es braucht uns nicht erst zu erscheinen. Das Erscheinende ist ein Überschuss, nämlich das, was mehr ist als das phänomenal Sichtbare. Das Kunstwerk geht nicht in seiner äußeren Sichtbarkeit auf. Was es ist, das über die Tatsache der Sichtbarkeit von Farben und Formen hinaus geht: Möglicherweise das, was nicht die Form selbst, sondern die Sprache der Form ist, und was nicht die Farbe selbst ist – in ihrer Transparenz, in ihrem Sättigungsgrad, in den Abstufungen zwischen beidem – sondern, was als Erscheinungsweise der Farbe in deren Anmutung atmosphärisch empfunden werden kann. Walter Benjamin hat diese Erscheinungsqualität als das Auratische bezeichnet. Die Erscheinungsqualität der Form scheint mir das zu sein, was die Form aussagt, die Erscheinungsweise des Stofflichen (bzw. der Farbe) hingegen das, was als Auratisches erlebt werden kann.

Das Ereignis

Die Formsprache und das Auratische zeigt sich in den Werken von Beppe Assenza auf eine charakteristische Weise, die als ereignishaft erlebt werden kann: Der Pegasus weitet seine Flügel, springt über das Haupt der Medusa, die Medusa verliert die Kraft ihres Schlangenhauptes. Das alles ereignet sich, obwohl es im Bild auf der Sinnesebene fixiert ist. Insofern wir ein Bild in seiner Erscheinungsweise als ereignishaft erleben, beziehen wir uns auf eine nicht auf das Sinnliche beschränkte Wahrnehmung. Man sieht den Pegasus als Bildmotiv, als Bildgegenstand; Aber das, was sich ereignet, und was als Ereignis erscheint, entzieht sich dem Gegenstandsbereich. Das Ereignis gehört den seienden Dingen nicht an, es ist vielmehr ein Un-Ding, denn das im Bildmotiv enthaltene Ereignis ist nicht am rein Sichtbaren festzumachen. Wir nehmen es innerhalb oder mit dem Sichtbaren zugleich wahr. Wir sehen das Ereignis als scheinbare Bewegung, als Dynamik, die im Bild zwar tatsächlich stillsteht, weil es ein Bild ist, aber die ganz deutlich als bewegt erlebt wird. Mit diesem Erleben überschreiten wir das äußerlich Sichtbare. 

Dynamik

Die Bewegung scheint ein ganz wesentliches Element der Kunst, aber auch des Lebens von Beppe Assenza zu sein. In seinem Leben findet man eine starke Verwandlungskraft, die sich als das Durchleben sehr unterschiedlicher Entwicklungsphasen zeigt, in denen sich der Stil seiner Kunst je und je unterschiedlich ausprägte. Die vielleicht stärkste Dynamik wurde durch die Begegnung mit der Anthroposophie ausgelöst. Er formulierte das wie folgt:

„Meine jetzige Kunst ist das Ergebnis eines Verzichts auf ein durch Jahrzehnte erworbenes Können zugunsten einer Bildgestaltung, die sich aus der Farbe ergibt.“

In diesem Verzicht ließ Assenza das in der Vergangenheit erworbene Können los und stellte sich grundlegend neue Aufgaben, die einem spirituellen Impuls entsprangen. Diese seine Suche nach einer grundlegend neuen, tief innerlich gefühlten Ausrichtung, musste sein ganzes Daseinsempfinden in eine große Entwicklungsdynamik gebracht haben, eine Dynamik, die seinem Werdegang einen bestimmten Verlauf gab. Auf dieser biographisch durchlebten Dynamik mag die Fähigkeit solcher Bilddynamik beruhen, die wir in den Bildern seines Spätwerks sehen.

Die große Verwandlungs-Kraft seines künstlerischen Werdegangs als Vermögen stetiger Erneuerung und des immerwährenden Suchens, zeugt von einem ungewöhnlichen Entwicklungswillen. Im Bestreben, die neuen aus der Begegnung mit der Geisteswissenschaft Rudolf Steiners gewonnenen Impulse im Künstlerischen wirksam werden zu lassen, zeigt sich die Kraft seiner Persönlichkeit. Man konnte in dieser seiner starken Künstlerpersönlichkeit eine Zentrierung wahrnehmen, ein In-Sich-Ruhen, ein Anker, der es überhaupt ermöglicht hat, seine Kunst unermüdlich weiter zu entwickeln und zu verwandeln, vor allem aber auch, das individuell Künstlerische so zu weiten, dass er aus der Farbenlehre Goethes und Steiners Impulse für sein Schaffen gewinnen konnte. Eine Kraft des Inneren scheint in ein Verhältnis gesetzt zu übergeordneten, weit gefassten Gesichtspunkten. Das persönliche künstlerische Ringen tritt in der Beschäftigung mit den Naturwissenschaftlichen Schriften Goethes und der Geisteswissenschaft Rudolf Steiners in Verbindung mit universellen, wesenhaften Qualitäten der Farbe und Form. (Vgl. Rudolf Steiner: „Eine wahrhafte Individualität wird derjenige sein, der am weitesten hinaufreicht mit seinen Gefühlen in die Region des Ideellen.“ Philosophie der Freiheit, Kap. 6, S.87, Dornach 1978)

Dieses Verhältnis Beppe Assenzas zu den beiden Farbenlehren Goethes und Rudolf Steiners ist als Verhältnis der Persönlichkeit zur Universalität der künstlerischen Mittel zu verstehen. Aus dieser Polarität von Zentrierung und Weite entfaltet sich eine Dynamik, die ihren bildnerischen Ausdruck in nahezu allen seinen Werken findet. Wie Sie das auch an den Pegasusbildern sehen können, setzt sich eine zentrumbildende oder zusammenhaltbildende Kraft in ein dynamisches Verhältnis zu einem Umkreis. Der Umkreis, der manchmal mehr atmosphärisch erscheint, manchmal aber auch ausgestaltet ist, tritt als Erhabenheit und Weite in Erscheinung und wird zugleich mit einer Bindekraft im Bild gehalten. Dieser Bildaufbau zeigt sich als ein phantasievolles Spielen mit einer konzentrischen und exzentrisch ins Weite gehenden Dynamik. Wir erleben auf diese Weise einen sehr starken bildnerischen Zusammenhalt in Verbindung mit einer nach außen (vor allem auch nach oben) geöffneten Geste.

Diese bildnerische Dynamik beruht auf der Fähigkeit Beppe Assenzas, die Wirkweise oder man kann auch sagen: die Wesensäußerung der Farben zu beobachten und freizusetzen. Er hat sich mit den der Farbe eigenen Wirkmöglichkeiten verbunden, und er hat im Entwicklungsprozess eines Bildes in hohem Maße auch das kräftemäßige und dynamische Verhältnis der Farben und Formen zueinander in den Blick genommen. Als Grundlage hierfür kommt in Betracht, dass Assenza im Anschauen das Innerliche der Farbe wahrnehmen konnte.     

Farbe

An dieser Stelle können wir fragen, welche Fähigkeiten dieser Bildgestaltung zugrunde liegen. Es scheinen Fähigkeiten künstlerischen Wahrnehmens zu sein, die einer Beschreibung Rudolf Steiners im Zusammenhang mit der Meditation entsprechen:

„Erst schaue man so lebhaft, so genau, als es nur irgend möglich ist, die Dinge an. Dann erst gebe man sich dem in der Seele auflebenden Gefühle, dem aufsteigenden Gedanken hin.“ Und weiter: „Denn es kommt darauf an, dass nicht ich in bloßer Willkür mir Anschauungen schaffe, sondern darauf, dass die Wirklichkeit sie in mir erschafft.“ (Wie erlangt man Erkenntnisse der höheren Welten?, GA 10, Kap. Die Vorbereitung; Kap. Kontrolle der Gefühle und Gedanken)

Die Sinneswahrnehmung bildet eine Grundlage für das Farbempfinden, das sich im Farberleben vertieft. Eine Individualisierung dieses Erlebens ging bei Beppe Assenza mit dem Erleben des Wesenhaften der Farbe einher. Daraus schöpfte er seine gestalterische Fähigkeit, denn im Anschauen der Farbe war er empfänglich für deren Wesensäußerung. Es war unmittelbar beobachtbar, wie er den Farb-Eindruck mit einem sehr differenzierten Empfinden verband, und er bewegte den Pinsel mit eben dieser Empfindsamkeit. Sein Gefühl als ein innerlich-seelisches Bewegtsein legte er da hinein.

Malerischer Schulungsweg

Beppe Assenza sprach oft vom `malerischen Schulungsweg`, leider ohne auszuführen, was er damit meinte. Ausgehend von den genannten Aspekten seiner Malerei kann in erster Näherung Folgendes angenommen werden.

Die Empfänglichkeit gegenüber dem Eindruck beruht auf einer innerlichen Gefühlskultur, durch die sich der Künstler in eine inspirative Verfassung bringt. Es ist die Kultivierung des Gefühls, die dem Seelenleben Stärke gibt, eine Stärke, die sich auch im Wollen und als geistige Präsenz innerhalb der künstlerischen Tätigkeit auswirkt. Das ist das Eine.

Das Andere, worin die künstlerische Entwicklung mit dem Schulungsweg zusammen kommt, ist das Wahrnehmen vermittelst einer ethischen Reife, ein Wahrnehmen also, das die Sinnestätigkeit überschreitet, indem die verschiedenen Gefühlsqualitäten in eine wahrnehmende Funktion eintreten. Das geschieht in der Ordnung der sogenannten Lotusblüten, deren einzelne Blätter durch die Erziehung bestimmter ethischer und bewusstseinsmäßiger Fähigkeiten beweglich und damit wahrnehmungsfähig werden. Diese Fähigkeitsbildung beschreibt Rudolf Steiner als starken Formungsprozess, der eine Gliederung des menschlichen Inneren ist, so, dass die Seele allmählich eine ebenso klare Gestalt annimmt wie der physische Leib.

Ohne den Unterschied zwischen einer esoterischen Schulung und der künstlerischen Entwicklung aus den Augen zu verlieren, bezeugt die künstlerische Erfahrung, dass der Bildprozess mit der Formung des Inneren einhergeht, ohne die es nicht möglich wäre, eine künstlerische Haltung einzunehmen.

Vor diesem Hintergrund möchte ich einen letzten Aspekt der Bildbetrachtung anfügen, mit der Frage, auf welche Weise die Form in den Bildern von Beppe Assenza in Erscheinung tritt. Da der Form immer die Bewegung vorausgeht, wie das auch in der Erdenentwicklung geschehen ist, wende ich mich zunächst dem Phänomen der Bewegung zu. (Vgl. Rudolf Steiner, Geheimwissenschaft im Umriss: Die Erde wird im Mondenzustand wesentlich durch das Bewegtsein charakterisiert, während die Erde in ihrer jetzigen Inkarnation im Wesentlichen durch die Wirksamkeit von Formkräften bestimmt wird.)

Bewegung

Jeder Mal-Akt ist Bewegung. Jede Linie, jede Fläche entsteht nicht anders als durch das Bewegen des Pinsels. In der Bewegung kommt zweierlei zusammen.

Wie die menschliche Physiognomie das Individuum charakterisiert, so auch der Stil seiner Bewegungen in der Mimik, Gestik und Gangart – und in der Tätigkeit des Malens (vgl. die Bedeutung der Gestik und Gangart des Menschen in der anthroposophischen Karmaforschung). Auf diese Weise trägt die malerische Farbdynamik als Wesensausdruck einer Farbe immer auch die Züge der Persönlichkeit. Es ist das Bewegungselement, in welchem sich der Wesensausdruck der Farbe formgebend individualisiert, und dies geschieht ganz konkret in jedem Pinselstrich, der den Bewegungsstil der Persönlichkeit in das Bild einprägt. So kann man sagen, dass die gestalterische Farbdynamik nicht nur aus der Objektivität einer als wesenhaft und charakteristisch empfundenen Farbe gewonnen wird, sondern sie trägt notwendig auch das Gepräge der Persönlichkeit. Es war eine Fähigkeit Beppe Assenzas, das Erleben der Farbe nicht erst in Besitz zu nehmen, um es gleichsam ganz vom Subjektiven her nach außen zu setzen, vielmehr konnte er eine von der Farbe her motivierte Bewegung unmittelbar zum Bildgeschehen werden lassen.

Form

Wenn wir nun versuchen, das Charakteristische der Form in den Werken Beppe Assenzas anschaulich zu betrachten, so bemerken wir, dass die Gestaltung der Farbe nicht an einem abschließenden Punkt ankommt. Die Formen erscheinen uns so, als würden sie fortwährend - und vor dem Blick immer wieder von neuem – als das, was sie sind, in Erscheinung treten. Die Gestaltung bleibt ohne Fixierung in einer bestimmten Weise offen. Bezogen auf die Bildmotive, wie etwa dem des Pegasus, scheint der Inhalt nur insoweit in die Form hineingearbeitet, die Form nur insoweit auf den Inhalt zugehend ausgearbeitet, als keine eigentliche Festlegung entsteht. Das Bewegungselement bleibt in der Gestaltung erhalten. Obwohl die Gestaltung diesen Rest an Undeutlichkeit bewahrt, ergibt sich in der anschaulichen Erfahrung eine Deutlichkeit. Der Konkretionsgrad, die Ausformulierung des mit jedem Pinselstrich Gemeinten, ist auf der Sinnesebene gewissermaßen zurückhaltend - im Seelischen jedoch umso konkreter. Beispielsweise wird der Inhalt des Pegasusmotivs bis zu einem gewissen Grad atmosphärisch gehalten, man könnte auch sagen, er ist nur vage in der Form inkarniert, sodass der Eindruck für den Betrachter nicht im eigentlichen Sinn als gegenständlich erlebt wird. Auf diese Weise bleibt das Bild für uns in der Empfindung einer Leichte: Selbst das herabfallende Haupt der Medusa fällt nicht hinunter. Wir erleben eine Leichte, die von unserer alltäglichen Verfassung und dem alltäglichen Erleben der Umgebung unterschiedlich ist.

Durch diese etwas zurückgenommene Deutlichkeit der Form haben die Bilder Assenzas nie den Charakter eines Postulats. Sie üben in ihrer Ausdruckspräsenz - wenn ich das so sagen darf - eine noble Zurückhaltung. Diese ist für die Bildauffassung Beppe Assenzas und auch für seine Persönlichkeit charakteristisch. Indem er keine eigentliche Verfestigung der Form geschaffen hat, bleibt das Erscheinende in einem Strom des Geschehens; Selbst in den Bildern, die eine sitzende Figur zeigen, eine Madonna, einen Hirten bei den Schafen, eine Meditation, wirkt es so, als würde das Sitzen etwas Vollzugsförmiges sein, als würde man dieses in seiner Dauer erleben. Indem das Bildmotiv, die Sitzende oder der aufsteigende Pegasus, nicht voll und ganz in ein Da-Sein eintritt, sondern, ganz bildhaft gehalten, nur eine Form der An-Wesenheit ist, erscheint das Bild uns so, als ob es mit dem schöpferischen Gestus seines Entstehens beständig verbunden bliebe. Das Bild löst sich nicht ab von seinem Werden, und wir erleben es als ein fortdauernd gültiges Geschehen.

Diese Bilder zeigen sich uns daher gleichermaßen als ein archaisch Beständiges und als auch als dynamische Lebendigkeit. Den kraftvollen, lebendigen Flügelschlag des Pegasus durchzieht diese Qualität der Beständigkeit. Dem Betrachter ist es daher möglich, gleichermaßen an dem Ereignis, das in Erscheinung tritt, unmittelbar Anteil zu nehmen, es als lebensvoll wahrzunehmen und auch eine Vergegenwärtigung von etwas Überzeitlichem zu erleben. In dieser Art und Weise stehen diese Bilder zwischen dem lebensvollen Jetzt und dem geistig Ewigen – sie umfassen beides. Es ist die künstlerische Haltung von Beppe Assenza, die diese Umfassung erreichte, ein Ethos, der allem Gestalterischen seinen freiheitlichen Stil einprägte.

Ich hoffe, es wird in Zukunft gelingen, das künstlerische Werk von Beppe Assenza innerhalb des Beppe Assenza-Fonds im kunstgeschichtlichen und ästhetischen Kontext zu positionieren, indem es durch ein tiefes Verständnis erschlossen wird.